Con ambas creaciones, el artista culmina su Trilogía de la memoria, iniciada con Cantares de la revolución -cuyo guion expandido es Cuaderno de la revolución – y Vaca mugiendo entre ruinas – cuyo guion expandido es Cuaderno de la guerra-.

El cineasta y escritor Ramón Lluís Bande, nacido en Xixón en 1972, sigue explorando los lenguajes de la no ficción con el estreno de una nueva película, Retaguardia, que, tras tener su premiere internacional en FICMonterrey, de México, se estrenará en la Sección Oficial Albar del Festival de Xixón, que se celebra del 15 al 23 de noviembre de 2024. Retaguardia culmina la Trilogía republicana del artista, y como en los anteriores títulos del proyecto -Cantares de la revolución y Vaca mugiendo entre ruinas-, llega acompañado de un libro, Cuaderno de la Retaguardia, que sigue a Cuaderno de la revolución, un recorrido por las palabras, las canciones y los lugares de la revolución asturiana de 1934, la última revolución proletaria de Europa Occidental; y Cuaderno de la guerra, un pueblo en armas nunca fue vencido. Un recorrido por las ideas, las palabras y las imágenes de dos meses de resistencia antifascista. Edita la editorial Pez de plata, y el próximo 24 de octubre, a las 19:30h, se presenta en Teatro del Barrio (Zurita, 20, Madrid).

¿En qué consiste La trilogía republicana? 

-En un acercamiento cinematográfico y literario a la realidad y las luchas de las clases populares asturianas desde el mes de octubre de 1934, en el que protagoniza la última revolución proletaria en Occidente, hasta octubre de 1937, cuando Asturies es ocupada por las tropas fascistas. Una buena parte de esta historia y sus protagonistas estaba obturada, ocultada, sin relato ni narración, en cierta manera. Con mis películas y libros intento, más allá de recuperar aquella historia de resistencia y los nombres de sus protagonistas, generar dispositivos capaces de poner la memoria política a trabajar, activándola en relación con nuestro presente político.

¿Te quedarás en las tres creaciones o la cosa va a ir a más?

-Realmente ya son cuatro, el ciclo comenzó con “Cuaderno del paisaje” (Shangrilá, 2016), en el que además de la puesta en papel de mis películas sobre la guerrilla republicana asturiana: “Estratexa” (2003), “Equí y n’otru tiempu” (2014) y “El nome de los árboles” (2025), empecé a definir un tipo de escritura ensayística que continúe desarrollando y afinando en los siguientes títulos. Los presupuestos temáticos y, sobre manera, formales, van a continuar desarrollándose en próximos libros.

¿Cada una de las tres películas y libros han surgido de forma orgánica o en relación con las demás?

-Nacieron de manera orgánica e independiente, pero de manera natural fueron generando una estructura rizomática que no deja de desarrollarse y evolucionar.

En la trilogía, ¿qué haces primero, el libro, la peli o los haces simultáneamente?

-Son trabajos simultáneos, voy escribiendo los libros a la vez que preparo las películas. La base está en los cuadernos de trabajo en los que reflexiono sobre el tema al que me acerco en cada momento y sobre los dispositivos cinematográficos que más me interesa desarrollar a la hora de llevarlos a la pantalla.

De los diferentes cuadernos que acompañan a las películas, quizá Cuaderno de Retaguardia es el que más carga ensayística tiene, ¿no? Que acompaña a la parte que se centra más en el guion de la película, ¿verdad?

-Sí, todos los libros de este ciclo tienen la misma estructura y los mismos puntos de apoyo: la reflexión cinematográfica y política, la puesta en página de la película y la recuperación de voces y textos históricos que profundizan en los temas que abordo. El músculo reflexivo, como dices, está más desarrollado en este libro, la película que lo acompaña, “Retaguardia”, se abría a pensar sobre muchos temas que me interesan a la hora de seguir planteando un cine (y una literatura) político políticamente: el archivo, la propaganda, la posmemoria, el cronocidio, la nostalgia como forma de disidencia…

Una frase que aparece en el libro: “la memoria restaura la posibilidad del pasado”. ¿El libro, y la película, se enmarca en esta voluntad?

-Sí, es evidente que la intención de mis imágenes y mis palabras es que estén conectadas con una reescritura subjetiva de una historia del presente como continuidad de un pasado en el que se frustró la posibilidad de otros futuros posibles y deseables.

¿Sientes que ha reflejado bien en el libro todo el proceso de re-construcción que has hecho en Retaguardia? El libro se basa en archivos, pero termina siendo, en sí mismo, un archivo, ¿no?

-Sí, un archivo con potencial de activación de la memoria como arma política del presente en la construcción de esos otros futuros posibles, futuros emancipados. Con las películas y los libros intento enfrentarme a la nostalgia reaccionaria y la fetichización del archivo, de sus imágenes y sus textos, aportándole la imaginación que le falta para que pueda seguir hablándonos, ayudándonos a orientarnos, a saber quién somos en relación con lo que fuimos y a lo que, sin renunciar a un horizonte utópico, queremos ser.

¿Cómo te ha influido La jeteé de Chris Marker en esta película?

-El trabajo cinematográfico de Marker me ayudó mucho a la hora de reflexionar sobre el potencial del “cinematograma” como dispositivo cinematográfico posible y trabajar en su desarrollo. En este sentido fue capital también el cine político de los cineastas de izquierda franceses en mayo de 1968, sobre todo los cinè-trácts de Jean-Luc Godard. El otro gran punto de apoyo de la película es el cine soviético de los años veinte, con Dziga Vertov y Esfir Shub al frente.

Tú trabajas en presente con materiales del pasado, y dices que son obras de ficción por imperativo histórico. ¿En qué medida hablan de nuestro presente Retaguardia y Cuaderno de Retaguardia?

-Dice Noam Chomsky que la amnesia histórica es un fenómeno peligroso no solo porque debilita la integridad moral e intelectual, sino también porque pone las bases de los crímenes que todavía queden por delante. Recuperar las historias de resistencia de las clases populares que no quieren que conozcamos es una acción política en presente que cuestiona el relato hegemónico sobre la realidad, la ficción de la necesidad del realismo capitalista. Hay muchas voces que aseguran que es un error conmemorar derrotas, lo que es una visión de la historia de las clases populares equivocada. Como escribía el novelista y revolucionario inglés E. P. Thompson en un texto de fundamental sobre la Comuna de París (Por qué celebramos la comuna de París): «Todas nuestras luchas son eslabones en la lucha de los oprimidos contra los opresores que se despliega a lo largo de toda la historia; y sin todas esas derrotas de los tiempos pasados hoy no tendríamos esperanzas en la victoria final». La identidad de la izquierda siempre está en las luchas que emprende, no en las victorias que logra.

¿Qué es la disidencia nostálgica de la que habla Svetlana Boym?

-Para mí es un concepto fundamental para las luchas del presente, con una presencia cada vez más importante de diferentes tipos de nostalgia reaccionaria en nuestros entornos. El significado de disidencia nostálgica lo explica perfectamente la historiadora del arte catalana Joana Hurtado Matheu cuando afirma que es una nostalgia que no conmemora ni restaura el pasado, que aprovecha la distancia para reflexionar sobre la historia, pero desde dentro, consciente de que es necesario vivir ese desfase, físico y temporal, para reconocer la interdependencia entre individuo y colectividad, y recuperar de esta manera el vínculo entre la memoria y la utopía. Contra la nostalgia reaccionaria, inmovilista, la nostalgia disidente plantea una respuesta activa y comprometida con el futuro.

¿Se hace cine políticamente sobre todo a través de la forma?

-Claro, lo político está –además de en las condiciones de producción– en el dispositivo que el cineasta propone para capturar la realidad sobre la que quiere reflexionar con el espectador. Para pensar en esta cuestión es imprescindible volver a Godard, cuando defendía que las películas verdaderamente políticas – las películas politizadas–, no son películas sobre temas políticos, sino aquellas que problematizan el privilegio del cineasta que habla, revelando sus vínculos sociales y de clase. Con mis películas no me interesa instrumentalizar el cine buscando la traducción en imágenes de las ideas de las que ya estoy convencido, sino que filmo películas para buscar y pensar (sobre esas ideas, sobre el lenguaje) en el acto mismo de hacer la película.

¿Qué es el cronicidio del que hablas en este libro?

-Un cataclismo invisible, como asegura el inventor de la palabra, el ruso Mikhail N. Epstein. El cronocidio sería, básicamente, la ausencia de memoria colectiva. Cuando el poder mutila la historia de un pueblo (o una clase) para que no sean capaces de saber auto-reconocerse y, por lo tanto, no puedan orientarse en el presente. Para el cineasta ucraniano Sergei Loznitsa, el mayor problema que acarrea es que lo que sucede es que tarde o temprano los traumas resurgen y vuelven para atormentar a la sociedad a la que obligaron a olvidar.

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